by Ian Jeffrey

These pictures are taken in ‘available light’, and this is important. ‘Available light’ is a term often met with in photography, and it seems quite straightforward. However, it has ideological weight. It came into use during the 1920s and 1930s, and is often associated with the development of the Leica and Ermanox cameras. It is used with respect to documentary and reportage. It belongs to democratic and liberal cultures, and to their ethics. The idea is that ‘available light’ presents the subject in a natural light and in a natural habitat. Such pictures are trustworthy, and in addition they show respect for the subject. They imply that the subject has his/her own space and place, a space which is inhabited. Most ‘available light’ pictures also show the subject as living in darkness, and some of these photographs make that point…. two girls, for example, seated in a shadowy interior in a village outside Manzanillo. The sitter emerges from darkness, and is picked out by light. There are two useful terms here: emerging and gathering. These are terms from phenomenology, and both have an activist aspect; they stress being as a process. We are forced to look into the darkness to make out the figure, and light itself probes and explores the darkness….there are a number of instances amongst these Cuban portraits in which pieces of light seem to touch the subject. Phenomenology proposes that existence is not a fixity, and no more are we, but that we are always on the way coming or going in conditions which are always changing.

There are other pictures taken in available light which are altogether more lucid, showing the sitter surrounded by personal or workplace objects. This second and different kind of photography suggests that we are again creatures of habitat, but also that we are artisans and collectors of things…we live, that is to say, in made environments….that we have assembled ourselves. Harris Kakarouhas’s pictures are the ‘emerging from darkness’ type rather than the workshop variety. I said that this kind of photography is democratic and liberal; this is because it associates people with private and with local spaces. You might also say that this kind of photography has a heroic dimension, for it emphasises individuality and effort…all this metaphorically, of course. The last well-known photography of this kind was Bruce Davidson’s East 100th St., late 1970s, which shows people who seem to have been encompassed by darkness or assimilated into it…. a struggle which they seem on the point of losing. You might say that there is an age of heroic individualism in photography stretching from sometime in the 1920s until the late 1970s. August Sander, who was rediscovered in the 1960s, is a different sort of photographer in the sense that his individuals are social beings, more body than spirit. They are rich in social signs, clothes and pieces of the environment such as doorways and garden plants. Sander makes us into forensic observers, attentive to the way hats are worn and shoelaces tied.

Haris Kakarouhas’s pictures have relatively little to do with this kind of detailed observation; they suggest that each portrait is a record of a meeting… an encounter. In Sander’s art the subject has been envisaged as an object or as a specimen for analysis. Diane Arbus suggests that her subjects are open to specimen readings but that there is something awkward or inhuman and alienating about this. In Haris Kakarouhas’s pictures there are individuals, but they are not the kind of individuals who appear in Sander’s or in Arbus’s or in Davidson’s pictures. He stress the importance of the encounter, and this, I think, makes them more postmodern. Earlier artists/photographers thought much more in terms of systems: Sander’s is a very strongly articulated social system; Arbus’s is a world of media and spectacle (Hollywood, patriotism, advertising, the Circus and so on); Davidson’s is a social struggle scenario at a time of Civil Rights agitation but in postmodern era we are on our own encountering people as they turn up… or as we randomly meet them.

One thing worth remarking here is that Haris Kakarouhas’s are not street photographs. In street photography the transaction is quick and slight and the results are expressive and sometimes caricatural. He suggests in his pictures that the personal transactions have been more considered, that they are deeper, and even that he has put himself in a vulnerable position, entering the houses and spaces of other people. Peripatetic photography of the 1950s, for example, by Robert Frank and René Burri implies that the photographer is a creature of the shadows, a sort of secret agent with his own agenda… an agenda which is in excess of the streets and their people. Who knows, for example, what Robert Frank’s head was full of when he travelled in the U.S.A., for the pictures have all sorts of esoteric possibilities. What I am saying is that Frank, for all his keeping to the shadows, still had some idea about a privileged position (his own learning, imagination and fantasies). By comparison the pictures of Haris Kakarouhas are relatively selfless, devoted almost entirely to the sitter. Askesis might be an operative term here, for it suggests self control and even self denial.

My argument with respect to postmodernism is that it is a reductivist moment or movement. Haris Kakarouhas fits in to this in so far as he takes pictures in which he lets The Other emerge, and that he is no more than an ennabling device, or the provider of a space into which the picture/person enters. His contemporaries -I am thinking of the German, Thomas Ruff- apply their reductionism to the categories of art. Thus Ruff might take a portrait in which the conventional or expected attributes of personality and spirit do not enter. What Haris Kakarouhas has done is to remove any idea of himself as an imposing editor. It is as if he was saying ‘I will start again and allow the world to speak for itself’.

I think that the contemporary bias is to show others as having quite separate lives and as being to some degree unassimilable into socially validated schemes…. you might call this a super-liberalism or an ultra-liberal respect for the Other as mysterious. I am thinking also of the pictures by Annelies Strba (Shades of Time) which is about family and travels. She introduces other people, such s Linda and Sonja, who seem to be part of her life, and I wonder what right I have to look at such pictures. It is not exactly a secret other world but it is apart from me, and somewhat indifferent to my looking at it. In former documentary and humanist photography it was crucial that I saw and sympathised, but this is no longer the case. Strba suggests, if anything, that some other people live in worlds of their own. It is also possible that some of Haris Kakarouhas’s subjects live lives apart and that they appear only momentarily on your stage, and that there is a huge reservoir of otherness behind and beyond them….we can’t bring them into our province in any way. A lot of Strba’s pictures are quite ghostly, and look as if they have been taken from TV screens or home movies where everything has been enacted in slow motion.

By contrast Haris Kakarouhas’s pictures are very site and personality-specific, and they are characterised by saturated colour. His pictures are certainly marked by saturated colour, in the way that Jan Van Eyck’s religious paintings are… I would say that saturated colour points to desire…. to ‘the desire of the eyes’. The saturated colours, of draperies in particular, in his pictures supplement vision, for they place it with aroma and taste. Desire, in terms of appetite, has not been a feature of photography for some time, and it is certainly worth remarking on. Saturated colour inheres in its objects and gives then an added presence. The portraits Haris Kakarouhas thinks of more as presences than as representations. In his pictures he tries to integrate the colour into the chiaroscuro-defined form of the figure…I guess it makes them more present and more complete. The other thing saturated colour does is to make the picture more difficult to read or to interpret. I am assuming that the more one’s senses are in play, sense of taste and touch, the less one’s reasoning comes into it with all its interest in taxonomies and schemes of understanding. Modernist photography is in black and white and it is very much biased towards readings. His bias, by contrast is towards presence, and maybe this also explains his interest in domestic spaces and bedrooms – those many beds which he has photographed – where we exist in a purely physicl sense. Mostly I associate colour with a kind of overall quality. It is not often presented in the kind of chiaroscuro settings which he prefers. Colour, as you see it in autochromes or in Seurat, is something like the ‘colour of the world’, a sort of drifting or omnipresent coloured state of being. By contrast he seems to try to intensify and to localise colour, and to show it too ‘emerging from darkness’. You might say of it (his colour) that it enhances particular figures in particular spaces, and that its function is somehow to bring a halt to movement by filling out the instant, by making it full…by comparison to the emptiness or emptying out of self I was talking about before.

In general his project is radical in its selflessness. His long-term intention, is to bring the hidden inner self to the surface as a manifestation of qualities which are fundamentally human, bound neither by locality nor time, because as he insists the more deeply personal one becomes, the more he can communicate across boundaries with the Other.

Ian Jeffrey

ΠΕΡΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΡΟΝΟ

Οι φωτογραφίες αυτές δημιουργήθηκαν σε “υπάρχον φως” και το στοιχείο αυτό είναι σημαντικό. Ο όρος “υπάρχον φως” συναντιέται συχνά στην φωτογραφία και φαινομενικά το νόημα του είναι απλό, παρ’ όλα αυτά, έχει ιδεολογικό βάρος. Η χρήση του ξεκίνησε στις δεκαετίες του ’20 και του ’30 και συχνά συνδέεται με την ανάπτυξη των μηχανών Leica και Ermanox. Χρησιμοποιείται συχνά στο ντοκιμαντέρ και το ρεπορτάζ. Ανήκει στις δημοκρατικές και φιλελεύθερες κουλτούρες και στην ηθική τους. Η ιδέα είναι ότι το “υπάρχον φως’ παρουσιάζει το θέμα σε φυσικό φως και φυσικό περιβάλλον. Οι φωτογραφίες αυτές είναι αξιόπιστες κι επιπλέον σέβονται το θέμα τους. Υπονοούν ότι το θέμα έχει δικό του/της χώρο και τόπο, ένα χώρο που κατοικείται.
Οι περισσότερες εικόνες σε “υπάρχον φως” παρουσιάζουν το θέμα τους να κατοικεί στο σκοτάδι, όπως κάνουν και μερικές απ’ αυτές τις φωτογραφίες … δυο κορίτσια, για παράδειγμα, που κάθονται σ’ ένα σκιώδη εσωτερικό χώρο κάποιου χωριού στο Manzanillo. Το θέμα εξέρχεται από το σκοτάδι και σημαδεύεται από το φως. Υπάρχουν δυο χρήσιμοι όροι εδώ: εξ άρχεται και σημαδεύεται. Είναι φαινομενολογικοί όροι με ενεργητικό χαρακτήρα, τονίζοντας την ύπαρξη ως μια διαδικασία. Αναγκαζόμαστε να ψάξουμε μέσα στο σκοτάδι για να δούμε τη φιγούρα και το ίδιο το φως εξερευνά το σκοτάδι … υπάρχουν αρκετές περιπτώσεις σ’ αυτά το Κουβανέζικα πορτρέτα, όπου τα κομμάτια φωτός μοιάζουν ν’ αγγίζουν το θέμα. Η φαινομενολογία προτείνει ότι η ύπαρξη δεν είναι δεδομένη, όπως δεν είμαστε κι εμείς, αλλά αντιθέτως πηγαινοερχόμαστε συνεχώς σε συνθήκες, οι οποίες αλλάζουν ανά πάσα στιγμή.
Υπάρχουν κι άλλες φωτογραφίες που δημιουργήθηκαν σε “υπάρχον φως” και είναι πιο ξεκάθαρες, παρουσιάζοντας το θέμα ανάμεσα σε προσωπικά αντικείμενα η εργαλεία της δουλειάς. Το δεύτερο και διαφορετικό αυτό είδος φωτογραφίας υπονοεί ότι είμαστε δέσμιοι του περιβάλλοντος μας, αλλά και ότι είμαστε μάστορες και συλλέκτες αντικειμένων … ζούμε, δηλαδή σε τεχνικά περιβάλλοντα … τα οποία έχουμε συναρμολογήσει εμείς οι ίδιοι. Οι φωτογραφίες του Χάρη Κακαρούχα είναι του είδους που “εξέρχεται απ’ το σκοτάδι”, αντί για το είδος της “φωτογραφίας εργαστηρίου”. Είπα ότι αυτό το είδος φωτογραφίας είναι δημοκρατικό και φιλελεύθερο, επειδή ταυτίζει ανθρώπους με ιδιωτικούς και τοπικούς χώρους. Μπορείς, επίσης να πεις ότι έχει και μια ηρωική διάσταση, επειδή τονίζει την προσπάθεια και την ατομικότητα … όλα αυτά μεταφορικά βεβαίως. Η πιο πρόσφατη και γνωστή εργασία αυτού του είδους ήταν το East 100th St. του Bruce Davinson, στα τέλη του ’70, που έδειχνε ανθρώπους να αφομοιώνονται απ’ το σκοτάδι … έναν αγώνα, τον οποίο φαίνεται να χάνουν. Μπορεί να πει κανείς ότι στη φωτογραφία υπάρχει μια εποχή ηρωικής ατομικότητας, η οποία καλύπτει το διάστημα από το 1920 μέχρι το τέλος της δεκαετίας του ’70. Ο August Sander, που ξανά – ανακαλύφθηκε στη δεκαετία του ’60, είναι ένας φωτογράφος διαφορετικού είδους με την έννοια ότι το θέματα του είναι κοινωνικά όντα, περισσότερο σώμα, παρά πνεύμα. Διαθέτουν έναν πλούτο κοινωνικών σημείων, ρούχων και κομματιών του περιβάλλοντος χώρου, όπως πόρτες και φυτά. Ο Sander μας μετατρέπει σε προσεκτικούς παρατηρητές, καθώς αναγκαζόμαστε να προσέξουμε το πως φοριούνταν τα καπέλα, το πως δένονταν τα κορδόνια.
Οι εικόνες του Χάρη Κακόηχα δεν έχουν σχέση με αυτό το είδος λεπτομερούς παρατήρησης. Υπονοούν ότι το κάθε πορτρέτο είναι καταγραφή μιας συνάντησης. Στην τέχνη του Sander το θέμα έχει το ρόλο του αντικειμένου η του δείγματος για ανάλυση. Η Diane airbus υπονοεί ότι τα θέματα της είναι πρόσφορα για περιπτωσιολογικές αναγνώσεις, αλλά και ότι υπάρχει κάτι το δύσκολο, απάνθρωπο και αποκρουστικό σ’ αυτό. Στις φωτογραφίες του Κακαρούχα υπάρχουν άτομα, αλλά δεν είναι το είδος ατόμων που παρουσιάζεται στις φωτογραφίες του Sander, της Arbus η του Davidson. Τονίζει τη σημασία της συνάντησης και νομίζω ότι αυτό τις κάνει πιο μεταμοντέρνες. Οι παλιότεροι καλλιτέχνες λειτουργούσαν στα πλαίσια ενός συστήματος: ο Sander εντός ενός ισχυρά αρθρωμένου πλαισίου, η Arbus εντός του χώρου των media και του θεάματος, ( Χόλυγουντ, πατριωτισμός, διαφήμιση, το τσίρκο κλπ ), ο Davidson σ’ ένα σκηνικό κοινωνικής πάλης για τη διεκδίκηση των ανθρωπίνων δικαιωμάτων στο νότο της Αμερικής. Σε μια μεταμοντέρνα εποχή, όμως είμαστε ολομόναχοι και αντιμετωπίζουμε την κάθε συνάντηση όπως μας έρχεται … τυχαία.
Αξίζει να τονιστεί ότι οι φωτογραφίες του Χάρη Κακαρούχα δεν είναι φωτογραφίες δρόμου. Στη φωτογραφία δρόμου η συναλλαγή είναι γρήγορη και σύντομη και τα αποτελέσματα είναι εκφραστικά και ορισμένες φορές μοιάζουν με καρικατούρες. Στις φωτογραφίες του Κακαρούχα φαίνεται ότι οι προσωπικές του συνδιαλλαγές είναι πιο μελετημένες, πιο βαθιές, όντας ο ίδιος κάποιες φορές σε ευάλωτη θέση, μπαίνοντας μέσα στα σπίτια και τους χώρους άλλων ανθρώπων. Στην περιηγητική φωτογραφία της δεκαετίας του ΄50, για παράδειγμα ο Robert Frank και ο Rene Burri υπονοούν ότι ο φωτογράφος είναι πλάσμα των σκιών, ένα είδος μυστικού πράκτορα με τη δική του ατζέντα … μια ατζέντα που επεκτείνεται πέρα από τους δρόμους και τους ανθρώπους. Για παράδειγμα, ποιος ξέρει τι σκεφτόταν ο Frank όταν ταξίδευε στις USA, αφού οι φωτογραφίες του έχουν πολλές εσωτερικές δυνατότητες; Αυτό που θέλω να πω είναι ότι ο Frank, παρ’ όλο που λειτουργούσε στη σκιά, είχε κάποιες δικές του ιδέες για μια θέση ισχύος ( η δική του εκπαίδευση, η φαντασία, και τα όνειρα του ). Συγκριτικά, οι εικόνες του Κακαρούχα είναι σχετικά ανιδιοτελείς, είναι αφιερωμένες σχεδόν αποκλειστικά στο θέμα τους. Ο δόκιμος όρος θα μπορούσε να είναι η ασκητική, επειδή προτείνει αυτοέλεγχο, ή, ακόμη και αυταπάρνηση.
Πιστεύω ότι ο μεταμοντερνισμός είναι ένα αναγωγικό κίνημα η μια αναγωγική στιγμή. Ο όρος ταιριάζει στον Κακαρούχα, μια που βγάζει φωτογραφίες στις οποίες αφήνει τον Άλλο να αναδυθεί … δεν είναι παρά ένας μοχλός που επιτρέπει – ή παρέχει ένα χώρο – στο θέμα του, προκειμένου να μπει στη φωτογραφία. Οι σύγχρονοι του – σκέφτομαι τον Γερμανό Thomas Ruff – εφαρμόζουν την αναγωγή στις κατηγορίες της τέχνης. Ο Ruff μπορεί να κάνει ένα πορτρέτο στο οποίο δεν εισέρχονται οι αναμενόμενες παράμετροι της προσωπικότητας και του πνεύματος. Ο Κακαρούχας όμως αφαιρεί κάθε ίχνος της δικής του παρουσίας ως επιμελητής. Είναι σαν να λέει “θα ξεκινήσω απ΄ την αρχή και θ΄ αφήσω τον κόσμο να μιλήσει για τον εαυτό του”.
Νομίζω ότι η θεωρία σήμερα τείνει στην παρουσίαση των Άλλων ως να ζούσαν αρκετά διακριτούς βίους, δύσκολα αφομοιώσιμους στα αποδεκτά κοινωνικά σχήματα – μπορεί να το αποκαλέσει κανείς αυτό υπέρ-φιλελευθερία ή υπέρ-φιλελεύθερο σεβασμό για τον μυστήριο Άλλο. Σκέφτομαι, επίσης τις εικόνες της Annelies Strba ( Shades of Time ) που αφορούν την οικογένεια και τα ταξίδια. Συστήνει άλλους ανθρώπους, όπως η Linda και η Sonja, οι οποίοι αποτελούν μέρος της καθημερινής της ζωής και αναρωτιέμαι ποιό δικαίωμα έχω να κοιτάξω αυτές τις φωτογραφίες. Δεν είναι ένας μυστικός κόσμος, αλλά σίγουρα είναι απομακρυσμένος από μένα και κατά κάποιο αδιαφορεί που τον κοιτάζω. Σε προηγούμενες δουλειές ανθρωπιστικής και ντοκουμενταρίστικης φωτογραφίας ήταν απαραίτητο ο θεατής να βλέπει και να συμπάσχει, αλλά πλέον δεν ισχύει αυτό. Η Strba υποδηλώνει μάλιστα ότι κάποιοι άνθρωποι κατοικούν στους δικούς τους κόσμους. Οι άνθρωποι στα πορτρέτα του Χάρη Κακαρούχα είναι πιθανό να ζουν ξεχωριστές ζωές και να εμφανίζονται για μια στιγμή μόνο στη σκηνή, ενώ πίσω τους υπάρχει μια τεράστια δεξαμενή άλλων … αδυνατούμε, με οποιονδήποτε τρόπο, να τους φέρουμε στα μέρη μας. Πολλές από τις εικόνες της Strba μοιάζουν με φαντάσματα, σα να έχουν ληφθεί από τηλεοράσεις η βιντεοταινίες, όπου όλα γίνονται σε αργή κίνηση.
Αντιθέτως, οι φωτογραφίες του Κακαρούχα έχουν συγκεκριμένη γεωγραφική και ανθρώπινη προέλευση, επίσης χαρακτηρίζονται από την ύπαρξη κορεσμένων χρωμάτων, ανάλογων με αυτά στις θρησκευτικές ζωγραφιές του Jan Van Syck … θα έλεγα ότι το κορεσμένο χρώμα οδηγεί στον “πόθο των ματιών”. Τα κορεσμένα χρώματα, ειδικά στις ταπετσαρίες, συμπληρώνουνε την όραση στις εικόνες του, τοποθετώντας την στο ίδιο επίπεδο με την μυρωδιά και τη γεύση. Ο πόθος, με την έννοια της όρεξης, έχει πάψει προ καιρού να είναι πτυχή της φωτογραφίας και η επανεμφάνιση του αξίζει της προσοχής μας. Τα κορεσμένα χρώματα προσδίδουν μια άλλη διάσταση και παρουσία στα αντικείμενα. Τα πορτρέτα του Κακαρούχα λειτουργούν περισσότερο σαν παρουσίες παρά σαν αναπαραστάσεις.
Στις φωτογραφίες του προσπαθεί να αφομοιώσει το χρώμα στη φόρμα της φιγούρας, όπως αυτή ορίζεται από κιαροσκούρο … υποθέτω ότι τις κάνει πιο παρούσες και πιο ολοκληρωμένες. Η άλλη πτυχή των κορεσμένων χρωμάτων είναι ότι καθιστούν την εικόνα πιο δύσκολη στην ανάγνωση και την ερμηνεία. Υποθέτω ότι, όσο περισσότερο χρησιμοποιεί κανείς τις αισθήσεις του, την αφή και την γεύση, τόσο λιγότερο χρησιμοποιεί την διανόηση του και τόσο λιγότερο τον ενδιαφέρουν τα σχήματα ταξινόμησης και κατανόησης. Η μοντερνιστική φωτογραφία είναι ασπρόμαυρη και τείνει προς την ερμηνεία των εικόνων. Ο Κακαρούχας, αντιθέτως τείνει προς την παρουσία και αυτό πιθανόν να εξηγεί το ενδιαφέρον του για τους οικιακούς χώρους και τα υπνοδωμάτια – τα τόσα κρεβάτια που έχει φωτογραφίσει – όπου υπάρχουμε με την αποκλειστικά σωματική έννοια. Ταυτίζω το χρώμα κυρίως με μια συνολική ποιότητα, η οποία συνήθως δεν εμφανίζεται στην κιαροσκούρο διάταξη που προτιμάει. Το χρώμα, όπως το βλέπουμε στις αυτόχρωμες φωτογραφίες ή στον Seurat, είναι κάτι σαν το “χρώμα του κόσμου”, μια περιπλανώμενη και πανταχού παρούσα χρωματική κατάσταση. Ο Κακαρούχας αντίθετα προσπαθεί να συγκεκριμενοποιήσει και να εντοπίσει το χρώμα, να το παρουσιάσει καθώς “βγαίνει από το σκοτάδι”. Μπορεί να πει κανείς για το χρώμα του ότι εντείνει συγκεκριμένες φιγούρες σε συγκεκριμένους χώρους και ότι ο ρόλος του είναι να σταματήσει την κίνηση, γεμίζοντας τη στιγμή … σε αντίθεση με το κενό η το άδειασμα του εαυτού του, στο οποίο αναφέρθηκα προηγουμένως.
Γενικά, το σχέδιο του είναι ακραίο στην αυταπάρνηση του. Ο μακροπρόθεσμος σκοπός του είναι να φέρει τον κριμένο εαυτό στην επιφάνεια ως καταδήλωση ποιοτήτων θεμελιακά ανθρωπίνων, οι οποίες δε δεσμεύονται ούτε από την τοποθεσία, ούτε από το χρόνο. Επιμένει ότι, όσο πιο προσωπικός γίνεται κάποιος, τόσο πιο άνετα μπορεί να ξεπεράσει τα όρια και να συνομιλήσει με τον Άλλο.

Ian Jeffrey